（原创）难得三片青花瓷

●古瓷情缘●

　最近，我在江阴基建工地采集到三片青花瓷。之所以说它们“难得”，是因为：一、它们都是精品瓷片；二、传世量少。

　这三片青花瓷分别是——

 　（1）元青花人物纹玉壶春瓶残片

　残高9.5厘米，宽6.0厘米。胎色灰白，釉色白中泛青；残存纹饰由两组双弦纹分成三层：上层为分离的两片覆莲瓣纹，中层为二方连续的半钱纹，下层绘官僚人物、旁以花草为饰；青花发色虽然不够艳丽，但笔触浓重处见黑斑，显然，绘画所用青料是进口的苏麻利青料。

　元青花是目前收藏市场上的佼佼者，一件完整的元青花瓷器，往往能拍出上千万、数千万、乃至上亿元人民币的天价。之所以能够爆出天价，不仅在于元青花瓷绘画精美、瓷质精良，更在于它的传世量极少——不仅在民间收藏中迄今还没有发现被人们所公认的元青花瓷器，而且全世界各大博物馆中所收藏的元青花瓷器总共加起来仅仅是300多件（中国118件）。

　自2002年底开始采集古瓷片，迄今我在工地采集到6片元青花片。我应该说是非常幸运的，全国各地工地很多，出元青花瓷片的工地却很少。特别是这一次，我采集到的竟然是一片人物图案的元青花瓷片。——按照收藏圈子的一般看法：动物图案比花卉、山水要珍贵，而人物图案比动物图案更为珍稀。

 　（2）明代嘉靖官窑青花碗残片

　残长8.5厘米，宽5.8厘米。胎质细密，釉色莹润；内画折枝花一丛，外近底足处画二方连续的灵芝草图案；画法为双钩填染，笔触细腻；青花发色紫艳，显然是采用了进口回青料的结果；底足内残存双圈本朝款“大明嘉靖年（制）”，笔触细致，笔法一丝不苟，隐现出明代官窑瓷气象。

　明代官窑瓷一般只会出现在三个地方：一是产地景德镇，二是供应对象所在地皇宫（南京、北京），三是受到皇帝以官窑瓷赏赐的朝廷大员的家乡。——一般只有在这三类城市才会采集到官窑瓷片。而江阴既非官窑瓷产地、亦非官窑瓷供应对象所在地，查阅历史也没有发现有江阴籍人士在明朝廷供职，那么，为什么这片官窑瓷流到江阴、并被我所采集到呢？

　查阅历史，我们发现，明代官窑瓷的供应对象在明代早中期、晚期是不一样的：明代早中期，官窑瓷器都是限量生产，一窑同时生产出来的瓷器，成品瓷器的数量若超过宫廷所定数量，多余出来的就要就地打碎、销毁，绝对不允许流入市场变卖，否则就犯下欺君杀头之罪。所以，除了在产地（景德镇）、供应地（南京、北京）、朝廷大员家乡这三个地方，我们在其它城市几乎不能找到明代早中期的官窑瓷片！！

　但是，到了明嘉靖时期，情况却发生了变化。大概是受到资本主义商业思潮的刺激，明代晚期的最高统治者也变得开明起来了，宫廷开始允许烧造多余的官窑瓷器流向市场进行销售，于是，史书上所记载的“官民竞市”的瓷器销售场面就出现了。同时，伴随着景德镇瓷器“器成走天下”的流通格局，晚明官窑瓷器也开始流向三类城市以外的其它地区——开始“飞入寻常百姓家”。

　当然，官窑瓷器是面向宫廷生产，产量不可能很大，多余出来的、流入市场的官窑瓷更是极少数。正因为如此，我在江阴虽然采集了六年古瓷片、虽然我所采集的明代嘉靖时期的瓷片不下1000片，但所获嘉靖官窑瓷仅此一片！！

　（3）清康熙青花献寿纹碗残片。

　残宽11.5厘米，高8.6厘米。胎质细密，迎光可见甜润光泽，这是康熙瓷器“糯米胎”的典型特征；绘画残存三个人物形象，瓷片正中间为一童子装束人物，手捧置有四棵山桃的托盘，面向左边员外（或官员）装束的人物，员外后又立一童子，正回头张望献桃的小童；背景图为山石、花草；绘画采用了钩染技法：山石的外廓、人物的衣褶，采用的是钩线，特别是员外衣襟钩线生动、画笔如行云流水；在钩线的基础上，又对山石和人物服饰进行涂染；在涂染的块面上，我们可以看到用色、用水技法的高明：以不同量的水份和入青料，在画面上取得了“墨分五色”（头浓、正浓、二浓、正淡、影淡）的效果；同时，在较浅淡的涂染面上，我们发现康熙青花瓷器所特有的绘画纹理——“指捺纹”（仿佛是用手指头蘸色后在画面上挨个按出来的纹理）！！

　“墨分五色”和“指捺纹”造就了康熙青花瓷器的精美画面，它们一般都出现康熙时期的高档立件瓷器上，很少出现在碗盘瓷器。我所得这片精美康熙瓷片，在我数年采集的千余片康熙瓷片中，是唯一的一片！！

误笔？诅咒与期望！！

——读“大明成顺年制”款瓷片

●古瓷情缘●

   近日，在工地采集瓷片，得到一片“大明成顺年制”款瓷片。根据我对明代陶瓷史的认识：在明代瓷器中，凡是书“大明XX年制”的款识，其中的“XX”就一定是明代某个帝王的年号。因此，我很自然地认为，这片瓷片款文中的“成顺”二字，一定是明代某个帝王的年号。

   然而，当我翻开《中国历史纪年表》（万国鼎）、查阅明代的帝王年号时，竟然发现：在有明一代中，根本就不存在“成顺”这个年号。于是，这里就存在一个问题：为什么古人在瓷器上写下了这个历史上并不存在的年号呢？

   这片瓷片，根据出土的地层、再结合同出16片瓷片都书写了明代崇祯时期所特有的“博古斋”、“白玉斋”、“雨香斋”等斋名款这个事实，可以准确地断代为明代崇祯时期。而在崇祯时期，一方面，出于对成化瓷器的景仰、追慕，制瓷工人大量伪托“大明成化年制”款；另一方面，虽然当时的制瓷业分工细密，但分工之后，工人长期重复相同的工作很容易导致注意力不集中。基于这样的认识，我一开始认为“成顺”帝王年号的出现，是书款工匠误笔的结果——他们把“成化”写成了“成顺”。

   但仔细推敲，又觉得可能性不大。因为在一般情况下，误笔总是把一个字写成另外一个读音与之相同、或相近的文字，如把“之”写成“知”、把“仁”写成“人”；或者，写成另一个字形与之相似的文字，如把“活”写成“话”、把“化”写成“代”……。而“化”“顺”两字，无论从读音、还是从字形上看，两者都不相似、甚至可以说相差较大。所以，“大明成顺年制”不太可能是“大明成化年制”的误笔！！

   联系明代末期的时代社会背景，我觉得“大明成顺年制”款的出现，出于普通民众对时事政治诅咒和期望的心理：明代末期，特别是崇祯时期，一方面，官僚腐败、政治黑暗，统治者强征暴敛、鱼肉百姓，百姓则生活困苦、怨声载道；另一方面，李自成农民大起义后，于1644年建立了“大顺”政权，该政权对官僚地主进行了严厉的惩治，对人民则实施了“均田免粮”的政策，它体现了人民百姓的利益，受到了普通民众的拥戴。于是，对明王朝的诅咒和对“大顺”政权的期望成了当时社会的普遍心理。对“大明成顺年制”的解读，应该是：“大明”成为“大顺”年制——“大明王朝统治天下将成为大顺政权统治天下”——统治天下的大明王朝将被大顺政权取代！！

    ——“大明成顺年制”瓷片，原来是一片极具“反动”涵义和“革命”性质的古瓷片！！

和崇祯老儿干上了!!

●古瓷情缘●

       今天去工地采集古瓷片，和前天一样，采集到的依然是一堆明代崇祯时期的带款青花片。

      （1）内心“大明成化年制”伪托款16片

 （2）外底“大明成化年制”伪托款12片

       其中“白玉斋”款8片、“博古斋”款5片、“雨香斋”款3片

       此外，还有一“大明成顺年制”款，一瓷塑残足（不是是何种动物）。

18片带款崇祯青花瓷片

●古瓷情缘●

今天（2008年7月7日）下午，尽管烈日当空、气温高达36℃，我还是去工地采集瓷片了。今天采集瓷片的一个最大收获就是：在一个不到一平方米的泥层中，我清理、采集到18片带款青花瓷片。

这批带款青花片，大致可以分为三类——

（1）内心署斋名款

即在瓷器的内心写上某个书斋的名字。这种瓷片总共有5片，其中，“博古斋”款、“白玉斋”款各2片，“雨香斋”款1片。根据《中国历代陶瓷款识大典》的记载，这3种款识都是明代崇祯时期景德镇民窑瓷器特有的款识，它们是崇祯瓷器断代的依据；加上这18片瓷片出自同一地层、同一地方，因此，这18片瓷片都可以判断为明代崇祯时期（1628-1644）的遗物。

（2）内心署“大明成化年制”款

明代成化时期（1465-1487）是我过古陶瓷史上的一个顶峰期，这个时期生产的瓷器由于质地精良而在社会上博得了很好的声誉，同时也受到后世的景仰、推崇。自明代嘉靖时期（1522-1566）开始、一直到清代，景德镇的制瓷工人大量地在自己生产的瓷器写上“成化年制”、或“大明成化年制”的字样，以表达对成化时期瓷器的幽思、向往。——这种书写在瓷器上的、非本朝帝王年号而是此前瓷器兴盛期帝王年号的款识，在陶瓷史上叫做“伪托款”。由于“伪托”现象的存在，作为古陶瓷的初学者，就应该注意：瓷器、或瓷片上书写某个帝王年号的款识，并不意味着这件瓷器、瓷片就是这个帝王时期的产品。

18片瓷片中，内心书“大明成化年制”伪托款的瓷片共8片。而这8片“大明成化年制”，在书法上表现出惊人的一致：六个字中，“成”、“制”两个字都明显比其它四个字要大；“大”撇画都比较粗壮、都是在长竖下方急剧撇转出锋；“明”字“月”旁的横折钩也都很粗壮；“成”字“戈”下的横折钩一反通常折笔写法，而以转笔写成，而且，“戈”部的点没有象往常一样写在横画右上方、而是正对着撇画的起笔；“年”字和“制”字，第一画撇画写成长竖撇、一直延伸到最后一横的下方，而最后一横比较夸张、都写得很细很长，同时，这两个字的长细横几近平行、非常醒目。

8片瓷片，款识书写的笔法如此一致，说明在当时，款识的书写不是信笔而成的，而要遵守一定的笔法规则。

实际上，把款文写在瓷器的内心，这是崇祯时期开始出现的新风气。崇祯以前，瓷器的款识都写在器物的外底、很少有写在内心的。当然，如果不强调款识，而泛泛地讨论以文字形体来装饰瓷器，就整个明代而言，早期常见于洪武（1368-1398）、永乐（1403-1424）、宣德（1426-1435）时期，这三个时期的青花碗内心常见“福”、“寿”字形；晚期除了崇祯时期外，天启时期（1621-1627）瓷器内心常见有“富”、“贵”、“状元及第”等字样。

（3）外底内署“大明成化年制”款

共5片。与第（2）类一样，这5片都是伪托款，只不过书写的位置不是在内心、而是在外底内。在书写的笔法上，除一片小杯杯底和一片大碗残底外，其它3片的书写笔法与第（2）类完全一样。

这18片瓷片，除一小杯、一大碗外，其余16片都是口径在12厘米左右的小碗的底足。观其修足手法，基本上是：足墙外壁内倾、内壁刮削成弧形弓状，足端则修削滚圆。这些现象，已经呈现出清代早期、尤其是康熙时期瓷器“泥鳅背”的修足特征。——可以这么认为：崇祯瓷器的修足，已经开启了清代康熙瓷器的时代风气！！

这18片瓷片，胎釉都比较精良，这在崇祯时期是比较难得的：崇祯时期，明末社会风雨飘摇、江山社稷摇摇欲坠，生产力遭遇巨大破坏、包括制瓷业在内的经济活动受到很大的冲击，在这种条件下，精品瓷器的生产无疑是凤毛麟角、百里出一的！！

今日采集的古瓷片

●古瓷情缘●

好久没有体验到采集古瓷片的欢乐了，今日得闲，恰见本市一工地正在施工，于是就信步走了进去……

顶着烈日，在工地里翻腾了一个多小时，终于带回了一堆古瓷片。这堆古瓷片，从北宋、南宋到元、明、清，各个朝代都有，揽括了1000年的历史，可谓跨度大。现择要分叙如下——

1，北宋上林湖窑刻花卧足大碗残底

上林湖窑是越窑的中心窑口，由于制瓷技艺先进，在晚唐、五代至北宋初期曾经生产专供皇宫使用的御用瓷器——“秘色瓷”。这片瓷片，青灰色的胎质、青绿色的釉面、条形支烧垫痕、细腻的刻花纹饰等，都符合北宋早期上林湖窑的产品特点，足以说明它是上林湖窑的产品。但是，上林湖窑碗底常见为圈足形状，而该片碗底为卧足，是比较少见的。在本市，上林湖窑瓷片出土并不多，根据我对以前采集五年古瓷片经历的回忆，这仅仅是我采集到的第三片。

2，南宋吉州窑剪纸贴梅花纹黑釉盏残片

宋人对喝茶比较讲究，他们普遍喜欢的茶具是黑釉盏，而且，福建建窑和江西吉州窑生产的黑釉盏因瓷质优良、装饰多样而受到他们的推崇。吉州窑黑釉盏的的品种主要有：兔毫盏（建窑也广为生产）、蜡纸划花盏、剪纸贴花盏和其它各种窑变纹盏。其中，剪纸贴花工艺最为繁复：先用纸、剪刀剪成所需纹样，然后把它覆在器具的釉面上，最后再入窑烧造。由于工艺繁复，所以产量不是太大。在本市，虽然我曾经采集了数以万计的瓷片，但这种“剪纸帖梅花”的品种还是第一次采集到。

3，南宋景德镇窑影青瓷残足

景德镇窑是一处千年古窑，据史书记载早在唐代就开始烧造瓷器了，延续至今烧瓷时间长达1300多年，这在陶瓷史是罕见的。在宋、元时期，景德镇主要烧造的瓷器品种是“青白瓷”（俗称“影青”）。景德镇烧造的青白瓷，瓷化程度很高，已经接近现代瓷器的标准，有“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的美誉。从这两片残足来看，修足规整、精致，是同时代其它窑口的产品无法相比的。

4，元景德镇窑卵白釉折腰小碗残足

卵白釉，因釉色白中闪现鹅蛋青色而得名；又称“枢府釉”，因在这类瓷器上常见“枢府”二字而得名，或许，这种釉色瓷器是元代军机机构“枢府”的官方指定用瓷。这一残片，小底、折腰、器型不大，属于明代人所津津乐道的“小腹折腰碗”类型。

5，明正德青花“海水奔马”纹残片

这种“海水奔马”纹，对于收藏古瓷器的人来说，是最常见的明代青花图案之一，所以没有什么新奇之处。然而，国人虽习以为常、司空见惯，西方却有人对它激赏不已——意大利人恩利科·甘柏泰这样描述它：“奔腾的马，表现出力量和气魄。它四蹄腾飞，尾巴高扬，头部昂起，使人从整体上感受马的狂奔和一往无前。尽管有的局部一带而过，但仍表现出强烈感染力。这是十九世纪下半叶在法国兴起的印象派艺术的典型手法”。

6，明万历青花“寿”纹碗残足

这种瓷器、瓷片也非常多见。明代嘉靖、万历时期，皇帝信奉道教、追求长生不老，于是，与“长生不老”有关的土案在同一时期流行起来。

7，明末“成化年制”款残片

明代宣德、成化时期，制瓷业非常兴盛，从而成为后世景仰的时期。于是，在明晚期、明末，为了表达对宣德、成化的景仰，制瓷工常常在碗底内伪托宣德、成化款。所以，初学者应该注意：瓷器书写“宣德年制”、“成化年制”或“大明宣德年制”、“大明成化年制”字样的，并不说明该件瓷器就一定是宣德、或成化时期的产品。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008-07-05

归去来兮“瓷”

●古瓷情缘●

   古瓷器收藏靠的是眼力、财力，两者缺一不可。但有些时候，缘分也是很重要的，正如一句俗语所说：是你的终归是你的，不是你的不管你多么努力也没用。最近，我的一件旧藏品——“清康熙青花八宝博古纹钵式炉”——历经一段“归去来”的过程后再次属于我，可以说收藏缘分的最好验证。

   这件“清康熙青花八宝博古纹钵式炉”，釉面温和滋润，青花发色一流；外腹画博古纹、八宝纹，画法细腻精致；器型硕大（口径26厘米，高14厘米），很有气势；加以全品，没有任何损伤。因此，可以说是一件比较难得的藏品。

   这件藏品，本是我2006年1月份从一位经营古瓷器的朋友处买来的。大概是由于审美疲劳的缘故，或者说是“拥有时不懂得珍惜”，在收藏了一年多之后，2007年10月，在一位朋友的高价“诱惑”之下，我把这件藏品转让给了他。转让之后，本以为这件东西永远离我而去，但有意思的是，这件东西经过一段“归”、“去”、“来”的过程后，又重新归我所有——

   1，归

   今年初，那位从我这里买去这件藏品的朋友打电话告诉我：他近日找了一位“专家”看过这件瓷器，“专家”说这件东西是光绪时期的、不是康熙的。而他自己对瓷器并不是很懂，听了“专家”的话后，对这件藏品的年份很没把握。因此，对它也失去了兴趣，希望能够按照古玩交易的规则、以八折价格退还给我。

   对这件藏品的年份我自然心有把握，南海一号沉船就出水了很多这类的青花炉，而沉船的年份早就被考证、公认为清代康熙-雍正时期。朋友既然误听所谓“专家”的言论、愿意以八折价格退还给我，我当然乐于予以退还。于是，这件东西再次归我所有。

   2，去

   3月中旬，我家里来了一位无锡的朋友，当他发现这只“清康熙青花八宝博古纹钵式炉”再次出现在我的收藏架上之后，就责问我说：去年6月份向我索求这件藏品，当时为什么不卖给他、却在后来卖给了别人？我心有愧疚，赶紧向他解释说：6月份你向我索求时，我还没有转手的打算；10月份时因手头紧、加以对方高价“诱惑”，所以就卖了。他听完之后说：既然你已经卖了一次，说明你肯放手了，那么现在应该可以转让给我了吧？！我不好意思再次拒绝他，于是答应了他。——这件东西就这样再次离我而“去”了。

   3，来

   昨天，我去无锡开会。会议结束后时间尚早，我没有立即回家的打算，头脑中总是盘算着到哪位朋友那里转转的念头。盘算着盘算着，就想起了那位买下这件瓷器的朋友。电话联系之后，大约半个小时，我打的来到这位朋友家。

   刚进了朋友的家门，眼前的情况吓我一跳：朋友家乱糟糟的，书籍、家具横七竖八地堆满了院子、客厅。朋友却笑盈盈地迎上来说：他已经调动到湖南工作了，这两天刚好回来准备搬家，幸好我来和他联系，不然见面的机会都没有了。我笑着问：你那些瓷器藏品也带过去吗？他说：不带了，路途较远，瓷器容易碎裂，准备就地转让……。

   今年上半年以来，我一直把精力投在书法方面，很少为瓷器出门；偶尔几次出门也没有什么比较理想的收获。因此，我的收藏架上已经有半年没有增加象样点的藏品了。现在听了朋友就地转让藏品的念头，我心里自然很高兴，因为我有可能以比较理想的价格买到比较满意的藏品。在看过朋友的瓷器藏品后，使我更高兴的是：那件“清康熙青花八宝博古纹钵式炉”居然也在，我立即产生把这件东西买回来的想法。在确定了这件东西后，我又顺便挑选了其它两件东西，总共三件瓷器，最终随我而归。

   现在，“清康熙青花八宝博古纹钵式炉”已经安谧地陈列在我的收藏架上了！！折算起来，我买回的价格还略微低于我原来转让给朋友的价格。

（现仿“康熙青花渔家乐纹笔筒”）

“康熙青花渔家乐纹笔筒”辩伪

●古瓷情缘●

　朋友通过电子信箱给我发来了一件“康熙青花渔家乐纹笔筒”的图片，对方说准备把这只笔筒买来收藏，希望我能够在他付款之前帮他“鉴定”一下，算是把把关。

　其实，我向来不希望我的“鉴定”成为交易与否的依据，因为我自以为还不具备可以帮人“鉴定”的水平，而且，作为业余的古瓷器爱好者，我也不具备“鉴定”资格；同时，在当前古瓷器仿造技术不断提高、在仿真技术不断获得突破的情形下，我对很多具备古代风格的瓷器还不能判明真伪。但是，本着给朋友提供一点参考意见（而不是鉴定结论）的初衷，我还是答应了朋友的请求。

　首先，看笔筒的绘画，画的是“渔家乐”图：近景是五个渔人分别驾着三只小船在江面上捕鱼，远景为重叠的山石和圆月。这种图案是清代康熙瓷器中常见的纹样，粗看起来绘画手法也有康熙时期的风格。但是仔细一看，却发现有不少破绽：远处山石画得死板松懈，近处的渔船和波浪纹也显得拘谨局促，而五个渔夫的形象更是猥琐匠气……

　其次，修足虽然为康熙时期流行的“玉壁底形足”，但修足手法生疏僵硬，缺乏古瓷器修足的干劲利落的特征。同时，底足露胎处也显得胎骨湿重，不像古瓷器胎骨那样自然风干。露胎处被涂以土褐色，给人以脏兮兮的感觉，看了非常不舒服，可以断定这是为了遮掩修足手法的拙劣而采用的“补救”措施。

　第三，笔筒内可以看到修胎留下的旋纹，但旋纹软弱造作；笔筒外近底部位釉面给人以油腻感觉，同样与真品的釉面相违背。

　毫无疑问，这件具有“康熙青花渔家乐纹”风格的笔筒是一件现代仿品。

（以上图片的公布已经征得发图朋友的许可。）

栀子花开

 ●古瓷情缘●

栀子花开了！！

闻见栀子花，我就想起了老家——

老家给我留下印象最深刻的花有两种：一种就是栀子花，还有一种叫“美人娇（蕉）”的花。

小时候，我老家庭院前面就有几大簇美人娇，开花的时候有黄色的、也有红色的，而且色彩鲜丽、娇艳无比。但是，由于家里有几大簇，而且同村上许多人家门口都种植了一簇、或几簇，所以，当时我对美人娇并没有多少好印象，总以为太稀松平常了。 

倒是隔壁吴老四家的那簇栀子花时常吸引着我，在全村40多户人家中只有他一家才有，而且，随着夏日晚风的吹拂，那阵阵清香飘荡而来，直往人的鼻子里钻，令人心旷神怡。于是，我便有了占有那么一朵、两朵的念头。但是，栀子花是吴老四家专门养植卖钱的，一朵栀子花在当时可以卖五分钱，估计他不会轻易送给我这个小屁孩，因此，在一个月黑风高的夜晚，我翻过两道围墙（自家东边围墙和吴老四家西边围墙），潜入吴老四家庭院……，于是，我拥有了一朵栀子花！！

尽管我把这朵栀子花插进装满清水的瓶子里精心养护，但它还是很快就枯萎了。禁不住栀子清香的持续诱惑，我再次翻过两道围墙，于是我有了第二朵栀子花。但是，这第二朵栀子花并没有因为我的再次行动而获得更长久的生命力，所以接下来我第三次、第四次翻越围墙……直到有一次，我被吴老四逮个正着，在我的脑袋被叩了两记“板栗子”之后，我被吴老四这个“老东西”押着送到我母亲面前。

当着母亲的面，吴老四把我的行为定性为“偷”，我原以为母亲的“护犊”之心会使她一口否定这个定性的，但出乎意料的是，母亲居然毫无异议！！在农村里，人们都以“偷”为最大耻辱，因此，母亲对我的行为非常恼火。在我挨了母亲几鞭子后，她责问我：“家里有这么许多花（指美人娇），为什么还要去偷人家的花？”我当时虽然腿如筛糠，但嘴里还是嘀咕地分辩了几句，原话现在已记不得了，只记得大概内容是：“家里的花以色取胜，别人家的花以香见长。”结果，由于我“顶嘴”，我所受的“鞭笞之刑”又升了一级！！

现在，我成人了，自然也理解了母亲当时的一番苦心：她恨我不以“偷”为耻、反为“偷”而辩。但尽管如此，我对当时为自己辩解所说的话——“家里的花以色取胜，别人家的花以香见长”——却没有多少后悔之意。因为我觉得我说的是事实：“家里的花”和“别人家的花”各有所长，是不能互相取代的！！

写到这里，突然想起社会上比较流行的两句话：“家花没有野花香”、“野花不如家花好”。当然，这两句话中的“家花”、“野花”并不是指真正的花，而是指在男人身边扮演不同角色的女人，所以与本文并无多少关联。但既然想到了，说说也无妨：在这两句话中，“家花”指的是妻子，“野花”是指的妻子以外被男人欣赏、憧憬、追求、或亲近的“另一个女人”。其实，这两句话是两个判断句——两个主观倾向性很强的、判定结论完全相反的句子，不同家庭生活、不同社会经历的男人会选择不同的判断结论。当然，从传统的家庭道德的角度来说，“家花没有野花香”是违背道德的诡辩之词，只有“野花不如家花好”才符合家庭和社会的需要。但是，排除主观倾向性，姑且不去强调传统道德观，我倒觉得：作为男人，不但要能欣赏自己的妻子，也要学会欣赏其他女人。毕竟，每个女人都有自己的亮点和独特之处，每个女人都是这个世界上一道奇妙的风景！！

初临赵之谦

●古瓷情缘●

赵之谦是晚清书法大家，其书法被公认为晚清时期融合北派书法（碑学）和南派书法（帖学）最为成功者。而在我原来的认识里，既然赵书融合北派书法和南派书法，那么其书法的技法含量必然是丰富的；而要学好赵书，必然需要同时具备深厚的南派书法基础和扎实的北派书法功底，两者中任何一方面的欠缺都不可能实现南北派书法的融合、不可能把握赵书的精髓。

我自量南派、北派书法功底都有欠缺，所以一直未敢学习、临摹赵之谦书法。然而，近日，一个意想不到的事情却使我对赵之谦来了兴趣——

近日，几位书友怂恿我与他们一起来搞一个“四人书法作品展”，与此相应结集印行一本《四人书法展作品集》，并相约每人提供15件展览作品。为避免作品因雷同、单调而给观众带来审美疲劳，我力求15件作品形式、书体各不相似。除了变换形式书写我所常写的隶书和草书外，我还信手写了两件略带行书笔意的中小楷书。然而，对这两件楷书，书友们见后都异口同声地说源于赵之谦。这使我感到颇为诧异：我没有学过赵之谦，为什么书友们却如此认定源于赵？这提醒我回过头来再审视自己的作品，经过一番思考后，我明白了，我这两件信手而成的中小楷书作品，实际上得缘于我多年前杂临南北朝时期书法的经历。那时我临摹过书法包括南派、北派，具体说来有王羲之兰亭序、丧乱帖、孔侍中帖、圣教序等，王献之洛神赋、智永千字文、钟鹞宣示表、敦煌各种写经作品、龙门二十品、邙山造像题记等等。当然，当时也没有精临，只是象抄书一样粗临了一阵子。现在，不自觉地把它们融合到了一起，就形成了类似赵之谦的、融合南北书派的样式。

既然书友们都说源于赵之谦，那就干脆往赵之谦书法上靠吧！！于是，就有了这么两件临摹赵之谦的字。

战国楚简“古隶（草篆）”

古隶与六分半比较    

●古瓷情缘●   

  古隶是先秦时期秦、楚二地的书法风格，六分半是清人郑板桥创制的书法风格。把古隶与六分半进行技法的、美学的以及史学的比较是非常有意义的。

  首先，在技法构成上，二者具有惊人的相似之处。无论楚地风格的竹简木牍、还是楚地风格的简书缯文，古隶都同时具有五大书体的笔法特点：(1)古隶笔画波折向背明晰，说明它具有隶书笔法（因此它被归入“隶”的范畴）；(2)秦地风格的古隶结体与小篆相似，楚地古隶结体与大篆（籀文）相似，说明它包括大篆笔法；(3)古隶作品中，笔法舒徐纵放、节奏感强，并出现了“之”、“少”等草书形体，说明草法隐藏其间；（正因为古隶兼有篆法和草法，故亦被名为“草篆”）(4)古隶中的草法亦可谓行书笔法，因为行、草二体的区分本不在于用笔，而在结体；(5)楚地古隶横画呈左低右高倾斜状，秦地古隶撇画收尾皆尖利之形，说明楷法初露光芒。至于六分半，其形体亦篆、亦隶、亦楷、亦行、亦草，已为人所指明，无需赘言。

                            清·郑板桥“六分半书”

  其次，两者不仅在技法构成的相似上是惊人的，在美学层面上所存在的差距更是惊人！秦地风格的古隶，线条的粗细对比不大，用笔轻灵，自然表现了一种天真无邪的艺术意境，使人如对三尺孩童；楚地风格古隶点画厚实，结体为繁复的大篆（籀文），表现了一种高古神奇的艺术意境，使人如对饱学贤哲。六分半书虽笔画乍粗乍细、乍方乍圆，结体乍长乍扁、乍奇乍侧，极尽变化之能事，但由于没有深入到作品意境内层，故令人想起的只能是举止浮艳的插花舞女、而非博学名士。

   之所以存在以上差别，问题还在于技法构成层面上，虽然它们都是多体的混合，但古隶由一体（篆）走向多体，以和谐统一为前提、以丰富多采为指归，它的“混合”是有机的“混融”，而非机械的“混杂”，因此能表现明晰而真挚的艺术意境；而六分半却是由多体走向一体，以杂乱不谐为前提、以浅浮单一为指归，它的“混合”是机械的“混杂”，故它的艺术意境只能是庸俗的、造作的。   

  最后，从史学层面上看，两者的差距同样是惊人的。主要表现在三个方面：(1)古隶处于书法古代史的最前沿，是中国书法史上最早的艺术风格──虽然有人不承认这点，认为甲  骨文和金文才是最早的书法风格，但作为书法，必须遵循“书写”的本质  规定，甲骨文、金文是以刀具、铸模进行“刻”和“铸”，因此不是严格意义的书法作品。六分半则处于书法古代史的最后沿、是书法古代史的“殿军”。六分半以后，书法史很快转入近代史。(2)古隶是整部书法史的“轴心”，由此散射出了五大书体和种种艺术风格。六分半虽收拢五大书体和各种风格，由于这只是表面上的而非内质的收拢，故未能成为书法史的“集大成者”，相反，它只能成为一例“畸形产儿”。(3)古隶是俗民的作品，它无意启诱后学而成“先哲”，但后人偏偏从它那里引发出了一部书法史，可谓“桃李不言，其下成蹊”，“属于那种能造就大师而自己却成不了通常意义的大师的那种大师”（博凡评爱默生，《自然沉思录》中译本“译者序言”）；六分半是艺术家的作品，作者以书法发展为己任，为挽救颓委的书法局面，有意以画法改革书法（如郑板桥自言：“至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画，以为笔法。”──转引自周积寅《中国画论辑要》第585页），但却走上了歧路，并未启迪多少后学，可谓“登高而呼，应者了了”，留给作者的只能是无尽的尴尬和失意。

  古隶和六分半在技法构成上存有惊人的相似，为什么在美学和史学层面上又有如此惊人的落差呢？这就涉及到一个根本性的问题，即书法本体问题，亦即“书法是什么”的问题。

  现代意义的书法，有且仅有以下规定：(1)必须表现某种意境，因为书法是艺术，艺术贵在意境；(2)在加工改造汉字形体的基础上有所创新，因为艺术贵于推陈出新；(3)艺术创作的具体方式是书写。因此，书法是以书写方式加工改造汉字形体并表现意境的艺术。

  如前所述，古隶表现了明晰而真挚的艺术意境，尽管它可能是不自觉的；同时它的作者忠实地采用了“书写”的创作方式，并且它是对汉字形体进行加工改造的结果。因此，古隶对书法本体的把握虽是不自觉但却是准确的。

  六分半也是加工汉字形体、也表现了艺术意境──只不过是庸俗造作而非明晰真挚的，但它所凭借的手段很难说是“书写”。因为“书写”要求挥运毛笔时必须遵循时序规定，即先左后右、先上后下的结构顺序和先上后下、先右后左的章法顺序，而六分半由于机械引画法入书法、过分强调空间构成，因此，它平面扩张性强、时序性较弱。所以，六分半的作者并没有准确把握书法本体。对于郑板桥引画法入书法的艺术行为，我们不应予以过高赞誉，而应予以必要批评；进而，我们完全有理由认定郑板桥只不过是一位画家，而非书法家。    

  郑板桥的书法实践失败了！这本来是一例很好的教训，但非常遗憾，后世不少画家并没有从中吸取教训，即使如高剑父和张正宇也是如此，前者“完全以画家的眼光去观照书法──对书家而言不无‘外行’的观照”（陈振濂语，《现代中国书法史》第182页）；后者“不愿深入了解书法之美”从而显出了对书法本体的“外行之见”（同上，第272、270页）。即使是在当前，美术界也普遍存在“对书法本体缺乏深刻认识以及随心所欲的弊病。”（参读《中国书法》杂志1998年第4期第80页）所有这些，都应该引起反思！                                                                        

艺术与意境

●古瓷情缘●

数年前，在我阅读美国文艺评论家赫伯特·里德的著作、读到这么一段话——“无论过去或现在，艺术通常是件不美的东西”——的时候，我大惑不解，因为在经典艺术哲学中，艺术必然是美的——这也是众所周知而为我们所深信不疑的！！

——难道里德先生心血来潮、故作诳语？？在我深入阅读之后，感到并非如此。因为，不仅里德先生还说了一句话：“艺术并不必须是美的”，而且另一位资深艺术评论家J·A·帕斯莫尔也说了类似的话：“‘美’是大可怀疑的，即使艺术家对它一无所知也同样能工作得很好。”因此可以断言：里德先生必然是话出有因！！

更深入的学习之后，我才恍然大悟：原来，在里德先生所处的那个时代里，人们没有认识到艺术中所包含的意境美、而仅仅把艺术美理解为形式美，他们认为艺术美仅仅在于形式上的和谐、在于艺术品构成要素之间的比例、反复、对称、对比、均衡、多样统一、前后呼应、黄金分割……。里德先生与当时较为激进的文艺评论家发现了意境美、并敏锐觉察到艺术意境比艺术形式更具有审美价值，鉴于人们是那么执着地坚信艺术美仅仅在于形式美、意境不属于美的范畴，为了突出意境对于艺术的重要性，才姑且把意境是否属于美的争论放在一边，而发出了一声断喝：“艺术通常是件不美的东西”！！——虽然，这有点类似于马克思对费尔巴哈的指责——把洗澡盆里的小孩连同洗澡水一并倒出去了——但在当时还是起了振耳发聩的作用！！

作为我们——普通的艺术创作爱好者和普通的艺术欣赏者，不能机械地理解里德先生字面上的意思，应该深入了解里德先生的“话出有因”——应该承认形式美与意境美的同时存在，要认识到除了形式美、艺术中还存在意境美的合理因子。而要理解意境美，就必须记住俄国文学家托尔斯泰的艺术论：艺术意境最可贵的是其中所包融的人的情感，而艺术情感的可贵之处在于：①情感的独特——作品表达了作者所体验的、而常人没有体验到的情感；②情感的纯洁——不含私心、不以私欲满足与否来衡量现象之是非的情感是纯洁的；③情感表达的明晰——情感凸现在作品当中，能够被欣赏者迅速而准确地捕捉到。

我们要致力追求艺术意境美，因为意境美的确要比形式美来得高雅——这也正是里德所极力鼓吹的！！实际上，不仅里德、帕斯莫尔这样强调了，我们中国的艺术家在很早以前就已经作了如此呼声，其中影响最大的莫过于1000年前的苏东坡了，他说：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”，字里行间意思非常明了。——他更有一首至今传唱不已的千古名句：“绘画以形似，见与儿童邻；做诗必此诗，定知非诗人。”用今天的话来说就是：只有和小孩子谈画时才可以用画得象不象为标准；而写诗仅仅停留在字面上的语意，作者肯定不是一个真正的诗人。——艺术创作不能受制于形和形似，不能受制于“模式（程式）”，那种具有丰富内涵和高深意境的作品才是真正的好作品！！

但是，另一方面，我们也不可以过于贬低形式。在艺术作品中，无论作者如何构建艺术意境、无论作品表达作者怎样的思想感情，总要借助一定的艺术形式。推究其中的道理也很简单：皮之不存，毛将焉附？？——唯物主义关于“物质第一、精神第二”的世界观是任何人、任何门派哲学也超越不了的！！

并且，形式是艺术传承的的媒介，也是艺术积淀的的载体。任何一个人，要想在艺术上有所建树，都离不开对传统艺术形式的学习、研究；也只有通过对传统艺术形式的学习研究，艺术家才能继承、掌握精湛的艺术技巧和丰富的艺术语言，进而，当自己怀有独特、纯洁而明晰的思想情感时，才能熟练地选用恰当的技法词汇和形式语言把它精确表达出来，做到“随心所欲”、“游刃有余”。    

 大地震：手机短信报平安

如果你有亲朋好友现在正在地震灾区，在你想了解他们的安全情况、却发现举起电话来电话打不通的时候，你可以尝试使用手机短信联系。

　昨天下午，我外出开会，会议从14：00开始直到16：30结束。在会议结束我乘车准备离开时，驾驶员老陈情绪激动、焦急万分地对我说：刚才老伴打来电话，说四川、重庆那边发生地震了，儿子正在重庆念大四，不知道现在是否安全，打了好几个电话想和儿子通话却发现怎么也打不通……

　见他如此焦急、无助，我突然想起了数年前我读过的一篇报道：美国9·11事件发生时，手机信号中断，很多被掩埋在废墟里的人由于不能及时对外报告自己的掩埋地点而失去了获救的机会。但也有少数人，在电话不通的情况下，尝试手机短信方式对外联络，结果他们准确地报告了自己的被掩埋地点、并及时获救。

　于是，我问老陈：你用手机短信联系了没有？他说：没有，也不会发短信。我说：我代你试试看。于是，我拿过他递过来的手机，拼写了几个汉字：“儿子，安全吗？”在输入他写给我的、他儿子的手机号后，我按了“发送”……

　1分钟后，手机荧光闪动，打开一看：“爸，我没事……”

　老陈瞬间长舒了一口气，随而脚下踩动汽车油门……

(至今天早晨，我了解到：老陈所说的地震，就是震中心在四川汶川的汶川地震，震级达7.8级，这是共和国历史上空前绝后的一场地震，这场地震，惊动全国，惊动全世界……）

明末清初－王铎《草书杜甫秋兴诗卷》

（原创）驳“书法不能抄写古代诗文”

●古瓷情缘●

  在书法界，一直存在着一种观点，就是提倡书法家书写自作诗文。作为一种提倡、从提高书法家文学素养的角度来看，自然是无可非议、且理应得到支持的！！然而近日，笔者却发现有人在网络上发表文章，对一些书法家抄写古代诗文——没有书写自作内容——表示深恶痛绝、并进行猛烈抨击。笔者认为，这种做法就不对了！

  首先，从理论上说，汉字的三要素——形、音、意，每一要素的单独发展都成为一门独立的艺术样式：循“形”发展，则成为书法；循“音”发展，则成为诗歌（音乐）；循“意”发展，则成为文学。反过来说就是：书法依赖汉字之“形”，诗歌（音乐）依赖汉字之“音”，文学依赖汉字之“意”。——书法之所以成为艺术，依赖的是汉字之“形”，与汉字之“意”没有内在必然关系。

   其次，从书法发展史的角度来看，在被奉为经典名帖的书法作品中，相当一部分就是抄写古代诗文的：陆柬之《文赋》墨迹卷，是初唐时期少有的几部名家真迹之一，赵孟頫评:“右唐陆柬之行书文赋真迹,唐初善书者称欧、虞、褚、薛,以书法论之,岂在四人之下耶。”但这篇文章的作者却不是柬之本人，而是东晋文学家陆机。元代以后，书法抄录古人诗词蔚然成风，赵孟頫《道德经》、王宠《赤壁赋》、王铎《杜甫秋兴诗帖》等等都是，但它们都已成为彪炳史册、辉耀千秋的名作。

   其实，书法创作是难以脱离古人的。今人从事书法创作，所采用的工具——毛笔和墨、所采用的载体——宣纸，也都是古人发明的。若一定要不同于古人，那么，我们是不是也要选择另种笔、墨、纸呢？？但是，一切都作另外选择后，恐怕书法也就不是书法了。当书法不再是书法的时候，我们恐怕真要愧对祖先（古人）了。

   ——只要不违反人伦（在特定历史时代里还不能违反政治），只要书写造“形”（造型）水平高，任何文字内容（不管是抄录的还是自撰的）的书写都可以成为优秀的书法作品、甚至是彪炳史册的经典之作！！

      唐－陆柬之《书陆机文赋》

——略谈书法创作的本质

 ●古瓷情缘●

 【题记】“想怎样写就怎样写”并不意味着随便乱写，它涉及到“想”和“写”、亦即“创作构思”和“技法表现”两个方面问题。

　　一

 　在所有艺术门类中，书法的群众基础是其它任何艺术门类所无法相比的。且不说汉字文化圈中有多少人经常书写汉字，单就我国各级书法协会——大至中国书协，小到乡镇书协、企事业单位书协，其人数就已达到数百万之众！然而，在这数百万之众中，特别是在处于书法群体金字塔结构底层的书法队伍中，真能懂得书法本质的人却并不多。

　为什么在具有如此雄厚群众基础的书法艺术圈子中，懂得书法本质的人不多呢？归根到底，在于以下两个原因：

　（1）书法是一门抽象艺术，在客观世界中并不存在与书法相对应的、作为艺术反映对象的事（情节）、物（形象），这使人们理解书法缺少可供参照的对比物。就此而言，书法与绘画、雕塑、文学、舞蹈、戏剧、影视等具象艺术是不一样的。

　（2）现代人对书法的理解和诠释基本上继承了古代书法理论的模式，而古代书法理论具有两个明显的特点：一是在表述方式上，注重言简意赅、“微言大义”，尽量以最简单的概念、或文句来表述丰富的内涵、道理，对丰富的内涵、道理并不进行透彻的分析、讲述。二是在内容上，把书法看作是“道”的体现，以“道”来阐释书法的本质。然而，在道家眼里，“道可道，非常道；名可名，非常名”——就是说：“道”只可意会、无法言传，若用语言表达出来，那就肯定不是永恒的“道”。既然“道”无法言传，把“道”引入书法、试图用语言表达的方式建构书法理论，注定了书法理论的模糊性。对于缺乏文学想象力和哲学思辨能力的一般民众和普通书法爱好者来说，要读懂古代书法理论中的“微言大义”、从模糊性的古代书法理论中悟出书法的“玄妙之理”，无疑非常困难。

　书法是一种文化现象，更是一种艺术现象。对书法创作本质的探讨可以从艺术发生学开始入手——

　人类要生存、要发展，人类生存和发展的理想总是不断提高、无限延伸的，但在特定的历史阶段，人类实现生存和发展的现实能力——生产力的水平总是有限的，以有限的生产力水平谋求无限延伸的生存发展理想，人类必然常遭遇挫折，人们的内心必然常常充满抑郁、愤懑、悲哀、忧患等消极情感。这些消极情感的产生，意味着人类精神自由的丧失！

　然而，人不但有情感，而且还能调节情感，这是人与其它生命体的一个重要不同之处。虽然现实的、有限的物质世界阻碍了自由精神的张扬，但虚幻的精神世界以它的无边无际给自由精神的延伸提供了广阔的空间。在人类长期的心路探索中，这个虚幻无边的世界逐渐被发现，并最终被利用作为排解消极情感、唤回自由的理想场所，于是，与宗教一起，艺术就产生了！——艺术自其产生伊始，就注定了必然是追求精神的自由的！

　既然书法是一种艺术现象，那么书法创作活动必然也是追求精神自由的！

　既然书法创作追求的是精神自由，用最通俗的语句来表述，书法创作就是“想怎样写就怎样写”！——它并没有什么玄乎之处！

　　二

　人类的思维是从概念开始的。明确了概念以后，接下来就是借助概念进行判断了。人类对事物的判断一般分为两种、或说两个层次：初级层次的判断是对事物客观属性进行的“事理判断”，即判断某事物是不是概念所指称的事物，亦即“是非判断”；高级层次的判断是对事物是否符合人类需要而进行的“价值判断”，即判断某事物是否有价值、有意义，亦即“好坏判断（或善恶判断）”。在我们明确了“书法创作”概念后，在判断某种行为是不是“想怎样写就怎样写”的书法创作行为后，对书法创作认识的进一步深化自然就是对书法创作进行价值判断了，也就是说，接下来要回答这样的问题：什么样的书法创作是有价值、有意义的？决定书法创作价值（意义）的因素是什么？

　其实，这不是一个难于回答的问题，既然书法创作是“想怎样写就怎样写”，那么，决定书法创作价值（意义）的自然就在于“想”和“写”这两个字。

　（1）关于“想”

　不能把“想”理解为不着边际的胡思乱想，而应看作是一种有意、或无意的创作构思活动。这种创作构思，有高低上下之分：凡是反映真实情感、体现高级审美趣味的，都是高雅的创作构思；反之，矫揉造作、体现低级审美情趣的，只能是低俗的构思。在高雅构思指导下的书法创作是有价值的，由此而产生的书法作品也是高雅的；由低俗构思所带来的书法创作是缺乏价值的，其作品也是没有意义的。

　书法创作者若并不期盼作品的价值、并不在乎创作过程的意义，创作本身只是为了图得一时快感，情趣高雅低俗则不必深究。但是，若要追求创作的价值和意义，书法家或书法爱好者应摒弃低俗、追求高雅！！

　怎样养成高雅情趣呢？首先要学会超脱，能够跳离世俗的名利之争，远离庸俗、低俗，超然物外。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，南朝谢赫的这一名句启示我们：当人面临宜人的自然风物时，情感情绪会与眼前的景致发生“同声相应”、出现一些积极的变化；西方美学史上的“内模仿”学说也认为：面对自然景观时，主体会在心灵深处模仿外在的景观，产生契合于自然景观的情感情绪。书法家和书法爱好者，多与自然为伍、多多游历名山大川，对于涵养积极的情感情绪、进而养成开阔的胸怀气度、超凡脱俗的精神风貌都有积极的意义。

　其次，要勤于读书、善于读书，感受书本中的书卷气。读书要有选择，要选择圣贤之作、经典名著、哲学著述。读书不能囫囵吞枣，要勤于思考、养成做读书笔记的习惯。关于这个问题，古今博学之士都已说了很多，这里就不多说了。

　总之，惟有超脱才能“高”，惟有读书才能“雅”，“高雅”的审美品格所带来的才会是高而上的书法创作构思。

　（2）关于“写”

　“想怎样写就怎样写”中的“写”，并非信手书写，而是必须“写”创作者所“想”，换一句话说就是把创作者的创作构思准确地展现出来，把主观的意象准确地转化为客观的艺术形象。在这里，要强调的是“准确”这个词！为此，创作者必须具有高超的驾驭、使转毛笔的能力：在某个构思、某个意象的表现上，需要使用什么样的书法线条形态，创作者就必须能够准确地塑造出这种线条。从用笔上说，就是笔法“精到”。

　精到的创作笔法，来源于创作者丰富的书法技法语言。创作者若是技法语言贫乏，需要某种形态的书法线条时却在自己的技法语言“词典”中找不到这种线条，那么，他的创作不可能是成功的。在这个时候，不管他的构思多么巧妙、主观意象如何美妙，他充其量只能是一个具有千言万语却又说不出口的“哑巴”。

　怎样在自己的技法词典中收录丰富的、尽可能多的技法辞条呢？这只能靠多临帖了。要大量临摹古代经典碑帖，尽可能多地吸收古代优秀的书法技法涵养；要悉心揣摩不同的技法形态之间的异同点，做到融会贯通、活学活用；要争取成为毛笔、技法的主人，实现对毛笔和书法技法的“呼之即来、挥之即去”……

　当然，准确是相对的，一个人不可能掌握所有的技法形态、不可能“一网打尽”书法史上出现各种技法形态。妄言通晓和掌握历代笔法，要么是对书法史的一知半解，要么是自己的妄自尊大。不管出于何种心理，都是正常人性的缺失！

　“想”和“写”、“创作构思”与“书法技法”，对于书法创作来说是缺一不可的：只能“想”、只能构思，而不会“写”、技法语言贫乏，留下的是“心有余而力不足”的遗憾；只能“写”、只有技法，而缺乏构思、没有自己的思想，也不过是一写字匠。当然，两者之间可以有所偏重。想法不多时，可以突出技法，表现书法特有的技法之美；技法形态欠精时，可以突出自己奇妙的构想——如同《红楼梦》中林黛玉所说：“若果有了奇句，连平仄虚实不对，却使得的！”

 几件近日创作的书法作品

其实，我不仅对古瓷器收藏有浓厚兴趣，而且对书法也很感兴趣，而且在书法方面的兴趣一点也不比古瓷器方面弱。最近这两个月，个人精力主要放在书法方面了。这里贴几件近日创作的书法作品，算是对关心我的朋友的一个说明、并期得到朋友们的指正！！

元龙泉窑折枝花卉纹碗

  近日买了一件龙泉窑青瓷碗。口径16.5厘米，高7.0厘米。撇口，弧腹，圈足；内腹壁刻划折枝花卉纹两组，外口沿下刻划弦纹四道，腹下近足墙处刻仰莲瓣纹；装饰简洁，不事繁缛。

  对于这种类型碗的确切年份，藏友间还有不同的看法，有朋友认为是元代的，也有朋友认为是明代的。那么，究竟是元？还是明呢？

  对古器物的认识，虽然，人们常常从社会学、艺术史学等角度推算其具体的历史年代，但这种“推算”的方法并不科学、有效。所以，学术界对古器物的断代，一般遵从的原理有两个：一是标型学原理，二是地层学原理。所谓标型学原理，就是以古墓藏出土的同类器物为“标型”，比照“标型”来断代；所谓地层学原理，是指根据器物所处的、能够明确断代（往往以发现的钱币为依据）的古代地层来断代。

  这只碗是我买来的，它的确切来源我一无所知，我无法判明它是否来源于古代地层、不可能根据地层学原理来断代。所以，只能根据“标型学原理”——

  1980年底，江西高安县基建工地民工在施工中，发现一椭圆形窖穴，里面藏有大量瓷器。后经考古整理，这些瓷器总共有239件，并且其具体年代均为元晚期。

  而在这239件瓷器中，就有与我近日所买相似的龙泉青瓷碗十数件。因此，根据“标型学”原理，我近日所买的龙泉青瓷碗，其具体年份不会晚于元代晚期。

  （图：高安窖藏出土的元代青花瓷器，采自《高安元代窖藏瓷器》）

  （图：高安窖藏出土的元代龙泉青瓷碗，采自《高安元代窖藏瓷器》）

一片残瓷，一千年的梦想

●古瓷情缘●

  去年底，我得到一片明晚期青花瓷残碗。残存部分大约只有半个碗型，但在这半个碗型上却残留了22个文字：内心“状元及第”四字，外腹壁“新筑沙堤宰相行我贵我荣君莫羡十年□是□□生”等18个字。

   这22个字，都是以行草书写成。欣赏这22个行草书字形，感觉书法的不一般：在用笔上，中锋取劲，侧锋取妍，遒劲刚健中透露出一种秀美的阴柔之气。而且书写时注重提按，行笔中夹带着楷书笔法，这说明书写者对草书笔法把握得很好。关于这一点，我国著名书法理论家、唐代草书家孙过庭就曾经指出：“草不兼真，殊非翰札”（孙过庭《书谱序》），就是说：草书中不使用楷书笔法，很难登上大雅之堂。更何况，这22个字写在碗壁的弧面上，要比在平面上书写难度大得多。很难想像：400多年前一个处于社会下层的制瓷工匠，竟能达到如此高的书写水平，若非有严格的分工是做不到的！！

  刚得到这只残碗的时候，我只是欣赏其书法之精美，未曾推敲其文字内容。这是因为：外腹壁18个字中，还有几个字形我一直没有识读出来，因此无法正确断句。近日，偶然破译出那几个未能识读的几个字形，进而按七言绝句断句——“新筑沙堤宰相行，我贵我荣君莫羡，十年□是□□生”，才感觉到这首诗于我并不陌生！！

  根据依稀模糊的记忆，经过一番苦苦的查找后发现：在我曾经见过的、北京故宫博物院收藏的一件明代象牙雕山水人物笔筒上，就以阴文镌刻着这首诗，全诗是这样的——

                        “龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行；

                          我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”

（注：沙堤，是专为宰相通行车马所铺筑的沙面大路。唐李肇《唐国史补》卷下：“凡拜相，礼绝班行，府县载沙填道，自私第至子城东街，名曰‘沙堤’。”）

  全诗的意思是——

                          我从雕龙刻凤的、楼阁重叠的皇城中走出来，

                          我作为宰相行走在新近铺成的、专为宰相修建的沙堤道上，

                          我感受着前所未有的富贵荣华和显赫地位；

                          但对于我今天所获得的这一切，你们也没有必要羡慕，

                          因为我在十年前也只是一个苦读寒窗的书生。

  这首诗告诉人们：“我”的富贵荣华来源于十年的寒窗苦读的经历。因此，从表面上看，这是劝导人们勤奋读书、能经受得住十年寒窗的艰辛。但是同时，“我”又刻意描绘自己所享有的富贵荣华和显赫地位——“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行”（我从雕龙刻凤的、楼阁重叠的皇城中走出来，我作为宰相行走在新近铺成的、专为宰相修建的沙堤道上），所以在这里，我们又发现一种溢于言表的、难以掩饰的自我炫耀和自鸣得意之情。

  细细品味，我们还可以发现“我”的一种矛盾心理：一方面，“我”炫耀自己的富贵荣华和显赫地位，另一方面“我”又劝导人们无须羡慕。那么，“我”在炫耀之后为什么反而劝导人们不要羡慕吗？或者直接这样问：没有显赫地位的、享受不到富贵荣华的、处于社会下层的人们一旦羡慕官僚贵族所拥有的富贵荣华和显赫地位，又会有什么后果呢？

  实际上，只要稍知历史，这个问题的答案是非常明显的：秦皇统治时期，陈胜、吴广一声质询“王侯将相宁有种乎？”，结果引发了中国历史上第一次规模宏大的农民大起义，其后果是：王侯将相纷纷落马——失去了他们的富贵荣华和显赫地位……。“我”作为出入皇城、行走在“沙堤”道上的人，不会不知道这一段妇孺皆知的中国历史，由此，“我”很自然地怀有一种对富贵荣华和显赫地位被人们羡慕、进而被暴力掠夺的担心和恐惧心理。进而，“我”在炫耀自己富贵荣华和显赫地位时就不得不谨慎一些、虚伪一些——虚伪地告诉人们：要想获得富贵荣华和显赫地位，只有“死读书”、“读死书”！！舍此别无他途！！

  虚伪，也就是与事实不一致，否则就不是虚伪了；但同时，虚伪也不能完全脱离事实基础，否则就不能招人相信、进而缺乏欺骗性了！！因此，“我”的虚伪就不能——因而也就没有脱离事实基础：在现实中，确实就有一些人通过十年寒窗而金榜题名、并达成了谋取富贵荣华和显赫地位的目的；而且，历代统治者都为普通百姓通过寒窗苦读获取富贵荣华和显赫地位而建立了一整套的完备制度——科举制度！！——虽然，统治者的初衷不是为普通百姓获取富贵荣华和显赫地位着想，而是为自己选拔一些巩固其统治地位所必需的“人才”，但在客观上，却造成了人们为获取“功名利禄”而刻苦攻读的事实！！

  这片残瓷的具体年份是明代晚期，故宫博物院的象牙雕笔筒也被鉴定为明代晚期，这说明，这首小诗在明代晚期比较流行；事实上，它不仅流行于明代晚期，事实说明它至少在元代就已经流行起来：在郑廷玉《金凤钗》、文彦博《射柳捶丸》、郑光祖《王粲登楼》、王实甫《破窑记》、关汉卿《玉镜台》等十数部元曲杂剧中，这首诗都出现过——往往作为得志官吏初上场时的套语。

  在封建社会长期的愚民政策的统治下，人们的生存理想只有追求富贵荣华和显赫地位；而且，这种理想如此之强烈，以至于尽管包含达官贵族的炫耀之心和虚伪之意，这首诗仍然在元明之际流传开来！！

  生物学上有一个“刺激—应激”理论：只有受到“刺激”，生物才会“应激”；或者，只要受到“刺激”，生物必然“应激”。把这个理论套用到科举制度和追求富贵荣华方面，那就是：什么时候有了科举制度，人们就从什么时候开始产生了通过科举制度谋求富贵荣华的心理。我国科举制度大约开始于隋唐时期，人们对科举制度的向往、对富贵荣华的梦想就从隋唐时期开始了——至清代晚期科举制度的覆灭，总共存在了1300多年！！

  一片残瓷，折射出普通百姓一千多年的、被科举制度扭曲的、关于富贵荣华的梦想！！

                                                                                                            2008-01-11

 江阴市博物馆陶瓷展馆巡礼

（本文是博主参加华东师范大学“考古与文物”选修课程所提交的作业，由于作业上交时间紧迫，相关数据未予核实，特此说明。）

   序

   江阴市博物馆于1988年建馆，原馆址在该市公园路159号，毗邻长江古炮台、鹅鼻嘴公园和渡江烈士陵园馆；2005年8月，江阴市天华文化中心建成，辟该中心最东四层大厦为博物馆新馆址，同年9月，博物馆迁入该址。10月1日，新馆开始对外开放。

  新馆四层大楼，一、二两楼设为专题展馆，展出总面积约12000平米。其中一楼设自然标本馆、民俗馆、历代钱币馆、碑刻馆、雕塑馆；二楼设古陶瓷馆、金银器馆、青铜馆、字画陈列馆、玉器馆、佛教陈列馆、历代服饰馆、奇石馆。 我于2007年11月2日到该馆参观，重点参观了该馆的古陶瓷馆，古陶瓷馆位于该博物馆二层北厢最西边，展出面积约800平米。

    一、高古陶瓷器

  高古陶瓷器主要有四个类型品种：良渚文化彩陶和黑陶、嵩泽文化灰陶、高古釉陶和原始青瓷、六朝青瓷。良渚文化的彩陶，多为本市青阳南楼出土物，多在器物的肩颈部位以红色菱形交叉状图案二方连续装饰；良渚文化的黑陶，多为本市西郊璜塘镇河畔村出土，以宽板耳壶为主；嵩泽文化的灰陶，以壶、罐、豆、高足碗为多，器型规整，装饰手法简洁，除了刻画弦纹、少数器物附帖绳耳外，一般不作其它装饰。在本市同市出土良渚文化、嵩泽文化古陶器，说明这里在远古时期是良渚文化和嵩泽文化的交汇地！！

  原始青瓷是介于陶器和成熟瓷器之间的古陶瓷品种，就其吸水性、硬化和玻化程度而言，接近于青瓷；与陶器相比，器表多加了一层釉，且釉色一般为青黄色。在该馆陈列的原始青瓷，器型比较丰富，有碗、钵、瓶、虎子、鼎、筒缸等。它们普遍胎骨坚硬、胎釉结合紧密，表面一般还装饰戳印纹、回纹、布纹、涡纹等，从而表现出了较高的工艺水平。其中有一件筒缸，高约30厘米、口径约22厘米，斜壁深腹，折肩，平底，肩饰对称的绳纹系，内壁盘筑痕迹明显，外壁拍印复线旋涡纹，纹饰排列有序，器身满施青黄色釉，釉面薄而均匀，整个器形规整大方，兼有高度的实用性和艺术观赏性。            

  东汉晚期，我国创烧出了青瓷器，陶瓷史开始进入了瓷器史时期。青瓷和瓷器与高古陶器、原始青瓷明显不同的是：瓷器采用的胎料是瓷土，烧造温度在1200℃以上；而陶器胎土是泥土，烧造温度一般为800-1000℃左右。江阴博物馆陶瓷馆陈列的六朝瓷器，多数为浙江越窑的青瓷，也有少量德清窑黑釉瓷。器型也非常丰富，有碟、盘、杯、罐（二系、四系、六系、八系）、盘口瓶、罂瓶、砚台、虎子、唾壶、鸡首壶等。其中一件三国—西晋时期的铺首堆塑罂瓶，通高月50厘米，腹部上端堆塑10座佛像，下端堆贴铺首、衔环和四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）等装饰。罐口部堆塑三层阁楼式样建筑，一、二层建筑周围塑造20多只飞鸟，最下层塑伎乐佣和狗、鹿之类动物。此件结构复杂，却制作精细，主次分明，错落有致，装饰手法多样，取得了非常完美的艺术效果。

    二、唐宋瓷器

   江阴博物馆陶瓷展馆的唐宋瓷，除了越窑和长沙窑青瓷外，值得注意的是北宋定窑白瓷和宋代景德镇影青瓷。

  1991年，博物馆组织的考古队在本市夏港镇宋墓发觉出土40多件定窑瓷器（除1件外，其余都是完整器）。江南地区如此同时大规模出土定窑高档瓷器是极为罕见的。15年来，该组瓷器一直尘封库房，值2005年10月1日新馆落成开馆，这批瓷器才被放入展柜，来客、游人才得以一览容颜！！

  在这批定窑瓷器中，最值得注意的是两只白釉梅瓶，梅瓶是北宋时期官宦大族用以祭祀的礼器，因此它们的出现表明这批瓷器绝非一般庶民使用、而应该是贵族官僚用具。其中有一件梅瓶，高约30厘米，丰肩鼓腹，弧线柔和，通身施白釉。宋人造瓶，器形多变，且集中在口、颈与腹部的变化。宋代梅瓶一般有两种造型，一种瓶体修长俊秀，一种短硕稳健。此瓶属于第一类，被认为是“在宋定窑眉瓶中少见”的品种。

  还有一件刻划莲瓣纹碗。器型规整，口沿镶银，外壁刻划具有浮雕效果的三层仰莲瓣纹。北宋时期，虽然刻划莲瓣纹碗工艺比较多见，但一般都是单层莲瓣，而此碗三层，非常少见。碗内刻团龙纹，线条简洁，刀法凝练，团龙形体生动逼真，表现出了高超的艺术水准。此碗奉为“定瓷精品”实不为过。

  景德镇窑是北宋时期新兴的窑口，但在创烧之日起，其生产的影青瓷（青白瓷）就很快风靡全国，赢得海内外消费者的欢迎。江阴博物馆藏景德镇影青瓷也很丰富，有碗、盘、杯、碟、壶、瓶、罐、灯、炉、盒等诸多品种。展出的影青瓷中有两件比较引人注目：一是莲瓣纹塔座炉。整个炉由上下衔接的两部分组成，一是炉身，唇口直腹，腹小浮雕一组莲瓣纹；二是塔座，可以分为三层，每层外都以浮雕菊瓣纹撇出，最上层撇出幅度稍有收敛，中层近横向撇出，最底层撇出幅度比较夸张。整个器型精巧俊美。二是蟠龙灯盏。全器由盏、灯柱和承盘三部分构成，灯柱堆塑龙纹，龙目突出，龙身绕柱，龙爪紧抓承盘。造型别致，观赏性很强。

附：其它给我留下深刻印象的藏品——

谈谈古瓷器的投资

——12月10日，与网友QQ聊天实录

（题图：西晋-越窑盘口瓶）